Надежда Жуланова. «Молодежное фольклорное движение»

Содержание

60-е годы были отмечены рождением яркого явления, которое - при всей его новизне - было, тем не менее, подготовлено самим ходом развития отечественной культуры. Этим “новым” стал вспыхнувший в разных слоях общества интерес к “старому”.

“Новая фольклорная волна” в литературе (Ф. Абрамов, В. Распутин, В. Белов) и композиторской музыке (Г. Свиридов. Р. Щедрин, В. Гаврилин, Б. Тищенко, С. Слонимский, И. Ельчева, В. Тормис, Ш. Чапаев), 1 национальная и национально-историческая тематика в живописи и кинематографе (“Андрей Рублев” А. Тарковского), всплеск интереса к древнерусской живописи, выразившийся, в частности, в чуть ли не массовом увлечении коллекционированием икон, широкое общественное движение по реставрации памятников истории и культуры, фольклорные мотивы в эстрадной музыке (“Песняры”, “Ариэль”, Жанна Бичевская), молодежное фольклорное движение в самодеятельном творчестве - все эти формы современного фольклоризма обозначили грани одного и того же процесса. Суть его состояла не только в пробуждении национального самосознания и в поисках своих исторических корней, но и в своеобразном, в большой мере стихийном общественном протесте против официальных стереотипов, насаждаемых сверху.

Культура вновь училась смотреть в свою глубину, вспоминала свое прошлое и искала свое вечное, жаждала открытия своих истинных истоков и стремилась к своей начальной, утраченной цельности.

К тому времени взгляд на народное искусство был сильно искажен. Положение фольклорного слоя и отношение к нему было парадоксальным. Декларировался бурный расцвет народного творчества, а в то же время целые пласты традиционного фольклора оказались ненужными социалистическому государству: в 30-е годы они расценивались и как идеологически вредное наследие дореволюционного “кулацкого” бы та, и как нечто “отсталое”, как досадная помеха в продвижении к “светлому коммунистическому будущему”. В лучшем случае фольклору отводилась роль исторического предшественника организованной художественной самодеятельности (и, стало быть, “пережитка”, доживающего свои последние дни) или “материала” для профессионального искусства.

Но хуже всего то, что крестьянское искусство, не дождавшись его “естественного” отмирания попытались “улучшить” и “осовременить” и в таком виде приспособить, приручить, поставить на службу государственной культурной политике (видимо, по принципу “с паршивой овцы хоть шерсти клок”). Так появился сконструированный под давлением тоталитарного государства официальный образ народного искусства-который, кажется, впервые материализовался в позднем творчестве хора им. Пятницкого 2, начиная с 30-х годов (уже после смерти Митрофана Ефимовича) постепенно переродившегося, приспособившегося к новым идеологическим условиям и вовсе забывшего о своем славном этнографическом прошлом.

Новый образ, 3 устраивавший официальную идеологию в качестве “эталона” народного искусства, успешно несли и другие, созданные по тому же образцу “государственные” или самодеятельные, но всегда похожие друг на друга “народные хоры” и “ансамбли песни и танца” - и не только русские, но и разнонациональные.

Конечно, сами по себе народные хоры и ансамбли песни и танца, как вообще любые формы творчества, имеют безусловное право на существование. Беда состояла в том, что они были, пожалуй, единственными, кто долгое время (30-е - 50-е годы) претендовал на роль современных наследников фольклора, а искусственно созданная монополия вела к угнетению ростков других форм фольклоризма. На самом деле старательно закреплявшийся, упорно тиражировавшийся ими тип стилизации народного пения никак не мог заменить собой другие формы фольклорного творчества, поскольку был весьма далеким от подлинности и совершенно неадекватным реальным ценностям традиционной культуры. 4

Низкий “рейтинг” всего “деревенского”, инспирированный многолетней антикрестьянской политикой партии пролетариата, еще больше понижался из-за распространения официального, жизнерадостно-лакированного, удобного тоталитарному государству, а в общем-то, упрощенного и фальсифицированного образа деревенского искусства. Это был тот самый “шерсти клок” - убогий, усеченный суррогат, сфабрикованный по госзаказу, причесанный и напомаженный, одетый в нелепые сарафаны с блестками, с приставными косами и “приклеенными” улыбками, подрядившийся выражать “задушевность” и “удаль” с помощью специально придуманной “народной” манеры пения и на удивление хорошо сохранившийся (господдержка!) до наших дней.

В результате не только для городских жителей, но и для самих селян народное искусство перестало быть ценностью высокого порядка. Свое становилось ненужным, чужим. Культура отчуждалась от своих носителей, от своих собственных корней.

Подлинный же фольклор затаился в глубинах культуры -и не просто в далекой “глубинке”, а вообще подальше от посторонних глаз (сколько лет запрещали, даже с помощью милиции искореняли уличное деревенское пение и деревенские праздники!), стремился спрятаться в глубины памяти, уходил в латентные, скрытые формы существования, 5 становился “реликтом”, “раритетом”, даже “экзотикой”.

Болезненное, ущербное состояние расколотой, деформированной и дезинформированной культуры складывалось исподволь (справедливости ради следует заметить, что здесь была “заслуга” не только советской власти, но сказывалось и наследие начала века). “Оттепель” 1960-х принесла возможность его осознания - впрочем, лишь частичного. Общество открыло себя - свои истоки, свои изъяны, свою опустошенность. Тогда же заговорили о глубоком кризисе, постигшем народно-хоровой жанр профессионального и самодеятельного творчества. 6 Действительно, кризис стал не просто заметным, он стал мучительным, невыносимым для людей, имеющих представление о том, что такое настоящий, подлинный фольклор.

Новое открытие фольклора началось с подъема фольклористики, хотя рельефнее всего отразилось в развернувшемся вслед за тем движении фольклорных ансамблей (так стали себя называть творческие коллективы, занятые поисками принципиально новых форм практического освоения народного искусства).

Участниками первых ансамблей стали представители городской молодежи, поэтому течение получило название “молодежное фольклорное движение”.

Одной из самых ярких фигур этого течения, одним из его символов стал Дмитрий Покровский. Сегодня ему нередко приписывают и роль родоначальника фольклорного движения, но на самом деле у Покровского были предшественники, хотя и получившие меньшую известность. Еще в 1963-1965 годах в Москве трое молодых музыкантов, студентов Московской консерватории - фольклорист Вячеслав Щуров, дирижеры-хоровики Юрий Паисов и Владимир Дунаев - начали исполнять подлинные старинные южнорусские песни на основе нотаций новых, малоизвестных экспедиционных материалов. И хотя манера пения почти не выходила за рамки академического вокала (использовались лишь некоторые, отдельные приемы народного голосоведения), тем не менее в те годы появление трио было “новым словом” и вызвало немалый интерес в среде столичной интеллигенции.

И все-таки это была еще только предыстория фольклорного движения. История началась в самом конце 60-х годов.

Фольклорное движение всегда было явлением интернациональным: на советской почве первые шаги почти одновременно были сделаны в Москве и Прибалтике, 7 а последующее развертывание движения захватило Грузию, 8 Украину, Белоруссию, автономные республики РСФСР. Так, в 1968 году появляется новый ансамбль Вячеслава Щурова; Петр Матайтис и Зита Кельмицкайте организуют два коллектива в Литве (будущий Литовский фольклорный театр и ансамбль “Ратилё” Вильнюсского университета); в 1969 году начинает работу ансамбль Дмитрия Покровского в Москве (он станет известным несколько позже, в начале 70-х); в конце 60-х образуются тартуский “Хэллеро” (рук. Виктор Данилов), латышско-ливские “Скандиниеки” (рук. Дайнис Сталтс) и тбилисский “Рустави” (рук. Анзор Эркомашвили), а в 1970 году - эстонский ансамбль “Леэгаюс” (рук. Игорь Тынурист и Яан Сарв).

Появление новых по типу коллективов - фольклорных ансамблей - было обусловлено демографическими процессами 50-х - 60-х годов (в особенности массовыми миграциями сельского населения в города), ситуацией в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности (здесь стоит упомянуть о наметившемся повороте от массовых к малым, ансамблевым формам исполнительства), а также подготовлено всем ходом развития отечественной музыкальной фольклористики, которая в 60-х годах достигла заметного подъема.

На научно-фольклористических конференциях, в статьях и книгах обсуждалось положение дел в современной культуре, появлялись аналитические работы, посвященные актуальной социокультурной проблематике, делались попытки прогнозировать (а позднее и проектировать) 9 культурную ситуацию. Выступления ученых-фольклористов в широкой печати влияли на общественное мнение: в числе прочего обращалось внимание на кризис народных хоров.

Ученые старшего поколения (А. В. Руднева, Ф. А. Рубцов, Е. В. Гиппиус) предчувствовали возникновение фольклорного движения. Они высказали некоторые важные идеи, которые впоследствии были практически реализованы их учениками. Кроме того, и Гиппиус, и Руднева непосредственно консультировали фольклорные группы (ансамбли Д. Покровского и Московской консерватории).

В 70-х годах сформировалось перспективное научное направление, которое впоследствии было названо “практической” или “экспериментальной” фольклористикой. 10 Одним из самых ярких ее представителей был А. Кабанов. 11 Экспериментально-исследовательский компонент оказался существенным и в работе Д. В. Покровского. Многие фольклористы этого и более молодого поколения создавали фольклорные группы, вели практические поиски в области освоения фольклора (кроме упомянутых выше В. Щурова, Э. Кельмицкайте, И. Тынуриста, Я. Сарва и Э. Гараканидзе назовем также А. Мехнецова, И. Мациевского, А. Ромодина, Ю. Бойко, Е. Мельник в Ленинграде; Н. Гилярову, Е. Кустовского, Е. Дорохову, В. Медведеву, А. Иванова в Москве; Т. Рудиченко в Ростове-на-Дону; Е. Ефремова в Киеве; А. Соколову в Одессе; В. Осадчую в Харькове; В. Муктупавелса в Риге; Г. Парадовскую в Вологде; О. Герасимова в Йошкар-Оле; В. Альбинского в Перми; М. Казанцеву в Свердловске и мн. др.). Считается, что именно тогда появилась новая категория исследователей народной музыки - так называемые “поющие музыковеды” 12.

Практической инициативой фольклористов было возобновление забытой со времен Е. Линевой и М. Пятницкого практики проведения музыкально-этнографических концертов с участием аутентичных фольклорных певцов и музыкантов. Инициатива в организации первых концертов принадлежала Фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР. Концерты проводились сначала в Москве (в том числе Фольклорный комиссией СК СССР), а затем и в других крупных городах (институтами, консерваториями, отделениями Общества охраны памятников истории и культуры, местными организациями Союза композиторов и т. д.).

Начиная с 60-х годов этнографические концерты стали регулярными, собирали все большее количество слушателей и получали немалый резонанс среди художественной интеллигенции и студенчества. Появилась возможность услышать подлинный фольклор, открылся канал прямого общения города с деревенскими мастерами пения. Кроме того, выступления народных музыкантов передавались по Центральному телевидению и записывались на грампластинки фирмой “Мелодия”.

Большинство будущих участников фольклорного движения увлеклось традиционным фольклором, слушая пение народных мастеров. Другим же каналом, по которому прорывалась информация о подлинных народных традициях, были фольклорные экспедиции, в частности студенческие, введенные в учебные программы гуманитарных вузов. Среди студентов пединститутов, университетов и консерваторий, ставших впоследствии участниками ансамблей, оказалось немало тех, которые получили первый импульс в экспедиции.

Короче говоря, взаимоотношения фольклористической науки и социокультурной практики в 60-х и особенно в 70-х годах - убедительный пример тому, как гуманитарная наука может откликаться на запросы современности, и не просто отражая ее, но активно вторгаясь в действительность, непосредственно участвуя в становлении культуры.

Самое начало российского фольклорного движения не было шумным и не имело массового характера: студенческий ансамбль, организованный в 1968 году Вячеславом Щуровым на отделении руководителей народных хоров Московского музыкально-педагогического института им. Гнесиных (впоследствии ансамбль много лет успешно работал при Московском отделении Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры), сделал лишь первые шаги к новому прочтению русского фольклора. В частности, было заявлено внимание к региональным особенностям народного многоголосия (ансамбль В. Щурова работал на основе южнорусских и сибирских материалов), от хорового принципа устройства певческого коллектива перешли к ансамблевому, более близкому этнографической реальности. Но, в то же время, по отношению к народному хору все эти достижения были, скорее, частичным “улучшением”, чем радикальной реформой. Так, манера пения осталась, в общем-то, все той же - выработанной в рамках народно-хоровой школы, и поэтому своим звучанием этот симпатичный коллектив, объединивший способную, музыкальную молодежь, все-таки не очень кардинально отличался от лучших образцов народного хора.

Настоящий “фольклорный бум” начался позже, когда на сцену отечественной культуры буквально ворвался со своим ансамблем Дмитрий Покровский. Более десяти лет этот коллектив вызывал самую бурную, хотя и не самую однозначную реакцию в обществе - от восторгов и преклонения до резкого неприятия. Но надо было быть Дмитрием Покровским - безумно талантливым, безумно экспансивным и эпатирующим, чтобы действительно потрясти огромную страну, усыпленную псевдозадушевными звучаниями народных хоров.

Появление ансамбля Покровского было подобно взрыву. Со всей властностью своей натуры Покровский предложил совершенно новый - необычайно динамичный, свежий, неожиданный, очень современный, может быть, даже “авангардный” - образ фольклора. Старинная песня становилась сферой смелого новаторства, интенсивных поисков, активного личностного проявления, сферой обостренной борьбы противоречивых сил и, таким образом, действительно современным, социально значимым явлением.

Вообще российское фольклорное движение с самого начала имело одну характерную особенность. Оно развивалось, если можно так сказать, через постоянное отрицание: каждый следующий этап возникал или, скорее, осознавал себя как отрицание предыдущего, как оппозиция, как более или менее бурная реакция, как горячее стремление сделать “то же, да не так”. Но оппозиция к “народному хору вообще” стала общей доминантой для всех участников фольклорного движения, на всех его этапах. И если ансамбль Щурова представлял собой “мягкую”, “бархатную” реформу, реализовывал скорее эволюционное развитие, то начиная с Покровского оппозиция приобрела характер революционный. И этот заряд сохранялся в фольклорном движении по меньшей мере полтора десятка лет.

Поначалу объединившая любителей, группа Д. Покровского с 1974 года получила статус экспериментального ансамбля при фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР, а впоследствии стала профессиональным коллективом Росконцерта. С этого момента и без того интенсивная концертная деятельность ансамбля охватила буквально всю страну, а Дмитрий Покровский стал одним из самых ярких, хотя и самых противоречивых лидеров разворачивавшегося молодежного движения.

Выступления ансамбля были встречены с восторгом: появились его горячие почитатели (особенно в среде художественной интеллигенции и студенчества), заинтересовалась художественная элита, появились предложения о сотрудничестве в театральных спектаклях и кинофильмах. Некоторые из этих работ оказались весьма интересными: вспомним, к примеру, участие ансамбля в фильме Э. Климова “Прощание с Матёрой”, радиоспектакле по роману М. Шолохова “Тихий Дон” или в так и не пропущенном министерской цензурой, но все-таки успевшем “нашуметь” спектакле Ю. Любимова “Борис Годунов” в Театре на Таганке.

Ансамбль Д. Покровского очень быстро достиг широкой известности, затмив более ранних своих предшественников, - и не только благодаря яркости дарования своего руководителя, но и благодаря особому складу его характера, необычайно активного, волевого, предприимчивого. Кстати, попытки Покровского реализовать себя в иных областях - в рок-музыке или джазе, в театре или кино были не менее впечатляющи и интересны.

Впрочем, по своей популярности, особенно в городской молодежной среде, ансамбль Покровского мог конкурировать с некоторыми рок-группами. Не случайно одним из постоянных направлений в деятельности ансамбля стал диалог с другими авангардными музыкальными течениями. Совместные проекты с джазовыми и рок-музыкантами, начатые Дмитрием Покровским (к примеру, с джаз-трио “Архангельск”, американским музыкантом Полом Уинтером и др.), в ходе которых шли поиски эстетических и музыкально-языковых схождений, впоследствии были продолжены другими фольклорными ансамблями. Это стало одной из тенденций фольклорного движения. Эксперименты Сергея Старостина (в прошлом участника ансамбля Московской консерватории) с джазовыми музыкантами Аркадием Шилкопером и Михаилом Альпериным, рок-певцами Инной Желанной, Андреем Мисиным и группой “Альянс”, норвежской фолкрок певицей Мари-Боин Персен, американскими рок-группами и молодыми тувинскими “горловиками”; участие в некоторых из этих проектов ансамбля “Народный праздник” и его солистки Елены Комлевой; экспериментальные программы группы “Народная опера” под руководством Бориса Базурова, наконец, сегодняшние - середины 90-х годов - поиски совсем еще юных участников группы “Лестница” (выходцев из ансамбля “Веретёнце” и студии “Ветка”), - вот далеко не полный перечень, свидетельствующий о “контактности” фольклорного движения, о включенности его и в молодежную субкультуру, и в сферу авангардных музыкальных течений современности" 13.

Создавая свой ансамбль, Д. Покровский сумел объединить усилия талантливых молодых певцов (Т. Смысловой, А. Данилова, А. Котова, Е. Костиной, Е. Козьминой и др.) и исследователей-фольклористов (с ним сотрудничали А. Кабанов, Е. Кустовский, О. Гордиенко, Н. Савельева, Е. Дорохова, Ю. Багрий, Е. Руднева и мн. др.). В репертуар ансамбля привлекались интереснейшие из полевых находок фольклористов, а способы освоения народно-песенного материала соответствовали современному уровню знаний об устройстве народно-песенной речи, о функционировании аутентичного певческого ансамбля"14 .

Во второй половине 70-х годов фольклорное движение продолжало постепенно расширяться. Молодежные фольклорные группы появлялись в крупных городах одна за другой. В этой волне - ансамбль Ленинградской консерватории (рук. А. Мехнецов, 1976 г.), Ленинградский камерный фольклорный ансамбль (рук. И. Мациевский, 1977), ансамбль Московской консерватории (рук. Н. Гилярова, 1978), “Рия-Рия” Марийского университета (рук. О. Герасимов, 1978), ансамбли Киевской (рук. Е. Ефремов), Одесской (рук. А. Соколова), Уральской (рук. М. Казанцева) консерваторий, Московского энергетического института (рук. Е. Кустовский), многие эстонские, литовские и латышские группы. Все они составили “костяк” разворачивавшегося движения, его “старшее поколение”.

Даже простой перечень тех. кто руководил первыми фольклорными ансамблями и консультировал их, свидетельствует о том, что фольклорное движение этих лет во многом явилось инициативой исследователей-фольклористов, начавших коллективный научно-практический социокультурный эксперимент по "приживлению" традиционной крестьянской культуры в новой для нее среде. Характерной особенностью движения стало стремление большинства ансамблей - независимо от их национальной принадлежности - к тесному общению друг с другом. Большую роль консолидации ансамблей и в их творческом росте сыграла деятельность ансамбля Ленинградской консерватории и. в частности, его руководителя, преподавателя консерватории А. М. Мехнецова. В начале 80-х годов в Малом зале консерватории им было организовано несколько абонементных циклов ("Музыка русских обрядов и праздников", "Традиции древней русской музыки", "Фольклорные ансамбли и исполнители на русских народных инструментах" и др.), в концертах которых, вместе с этнографическими музыкантами, принимали участие многие из молодежных фольклорных групп.

Кульминацией первого этапа молодежного фольклорного движения стал XV студенческий музыкальный фестиваль "Фольклор и современность", проведенный в Ленинградской консерватории в апреле 1982 года. Наряду с концертами (а они собрали огромное количество слушателей) в рамках фестиваля прошли творческие лаборатории, на которых коллективы-участники (молодежные ансамбли ЛГК и МГК, "Рателё", "Леэгаюс", "Рия-Рия", "Карьяла", этнографический ансамбль из Ленинградской области "Рёнтюшки", детский "Малая дружина" и др.) имели возможность общаться, учиться, вести серьезный разговор о своих поисках и находках, о принципах и методах освоения фольклорного материала, о своих трудностях и проблемах. Кажется, именно тогда ансамбли впервые почувствовали свою общность, осознали себя единой общественно-культурной силой (собственно "фольклорным движением").

Многие идеи фольклорного движения рождались в результате совместных поисков и становились общим достоянием. Содружество ансамблей носило живой, неформальный характер и постепенно приобретало черты осознанного, целенаправленного и коллективного "движения к подлинному фольклору".

В эти же годы продолжалась концертная деятельность на профессиональной сцене ансамбля народной музыки Д. Покровского. Однако нарождающееся любительское молодежное фольклорное движение, с одной стороны, и ансамбль Покровского, с другой, находились отнюдь не в простых отношениях. На этом вопросе стоило бы остановиться подробнее.

Одно из широко распространенных мнений состоит в том. что почти все фольклорные ансамбли, появившиеся позже, явились прямыми последователями и подражателями Покровского. Другое мнение (его придерживаются некоторые участники любительских фольклорных ансамблей) - прямо противоположно: новые ансамбли вовсе не стремились подражать Покровскому, а полемизировали с ним, противопоставляли его версии фольклора свою и вообще возникли как "отрицание".

На самом деле истина была где-то посередине. Покровский сильно подтолкнул общественный интерес к фольклору и, по-видимому, инспирировал массовое увлечение молодежи народным пением. Выступления его ансамбля были настолько эмоционально заразительны (на грани или, по мнению некоторых фольклористов, даже за гранью эпатажа), что просто не могли не увлечь за собой множество поклонников.

Вплоть до 90-х годов фольклорное движение развивалось в режиме драматичного "диалога" с Покровским. С одной стороны, многие будущие участники движения и руководители будущих групп прошли "школу Покровского" в основном составе его ансамбля или в "студии" при ансамбле народной музыки (назовем хотя бы Е. Костину, Е. Потравнова, В. Иванова, А. Котова и, в особенности, А. Кабанова, который непосредственно участвовал в создании и реализации концепции экспериментального ансамбля Покровского).

С другой стороны, выступления ансамбля народной музыки все чаще вызывали негативную реакцию со стороны специалистов по фольклору и участников других фольклорных ансамблей. Их не устраивало постепенно усиливавшееся стремление Покровского к сценической эффектности, броскости, "эстрадности" - порой в ущерб этнографической точности. Пути Д. Покровского и основной массы любительских фольклорных ансамблей начинали заметно расходиться. В фольклорном движении зрели другие идеи, на " арену" готовились выйти другие лидеры. Поколение, разбуженное Покровским, разочаровывалось в нем.

Многие фольклорные группы образовывались на базе высших учебных заведений: студенческая молодежь наиболее активно включилась в новое движение. Впечатляющих успехов достигли ансамбли Московской (рук. Наталья Гилярова), Ленинградской (рук. Анатолий Мехнецов) и Киевской (рук. Евгений Ефремов) консерваторий, Вологодского педагогического института (рук. Галина Парадовская), Ленинградского (рук. Елена Мельник и Алексей Захаров), Сыктывкарского (рук. Зинаида Бильчук), Пермского (рук. Владимир Альбинский и Валерий Жук), Уральского (лидер Евгений Пестерев) университетов и многие другие студенческие коллективы. Вместе с тем, "проточность" студенческой среды, частая смена состава ансамблей мешали тому, чтобы в них сложились многолетние, устойчивые жизненно-творческие связи и закрепился достигнутый уровень мастерства.

В начале 80-х годов интересные события происходили в Москве. В ансамблях царила накаленная атмосфера коллективного поиска, шли дискуссии о способах функционирования осваиваемого фольклорного материала в условиях большого города.

Заметный след в истории движения оставили в эти годы два московских коллектива: любительская студия при профессиональном ансамбле народной музыки Д. Покровского и экспериментальный фольклорный ансамбль-студия при НИИ культуры.

Руководитель последнего Андрей Кабанов сделал попытку создать любительский городской фольклорный коллектив принципиально несценического типа. Фольклор на концертной эстраде занимал к тому времени уже довольно прочные позиции, но эта ситуация не вполне устраивала молодых певцов, - они хорошо чувствовали, что народной песне "неуютно" на сцене, что песня не всегда "раскрывается" во время концерта, что сцена - далеко не самое комфортное место для фольклора, что профессионализация, к которой стремились некоторые фольклорные коллективы, достигшие высокого исполнительского уровня - не единственный и не самый лучший способ сохранить народную певческую культуру.

Так в центре внимания оказалась проблема, ставшая центральной для российского фольклорного движения: можно ли вернуть народную песню в быт, внести ее в повседневную и праздничную жизнь современного города. Отнюдь не все ученые-фольклористы верили в то, что фольклоризм способен преодолеть свою "вторичную" природу, то есть фактически самое себя, и "фольклоризоваться" в условиях современного города. 15 Но практика оказалась смелее теоретической науки, и последующие годы дали примеры, опровергшие пессимизм ученых и их недоверие к молодежному движению.

Конечно, фольклор в современном городе не мог играть такую же центральную роль, какую он играл в старой деревне. В истории ничто не повторяется. Но некоторые сферы городской жизни все же "приняли" традиционный крестьянский фольклор, и он занял пусть локальное, но свое место не только на концертной эстраде, но и в современном городском быту.

Самое ценное в социально-культурных экспериментах А. Кабанова и других участников движения состояло в том, что они стремились найти или создать в городе благоприятные ситуации для пения, которые были бы адекватны традиционным певческим ситуациям и не противоречили бы природе и сущности фольклора.

Вживить народную песню в городской быт, привить ее к новому для нее городскому "дереву" было не так-то просто, но все-таки возможно. В жизни города и деревни были общие моменты - свадьбы, гостевания, встречи друзей и застолья по разным поводам, семейные праздники, "загородные" и "уличные" гулянья. 16 Традиционные крестьянские песни и танцы, инструментальная музыка в исполнении молодежных ансамблей вполне органично включались в такого рода ситуации, постепенно становились привычными и необходимыми. Даже простой перечень тех. кто руководил первыми фольклорными ансамблями и консультировал их, свидетельствует о том, что фольклорное движение этих лет во многом явилось инициативой исследователей-фольклористов, начавших коллективный научно-практический социокультурный эксперимент по "приживлению" традиционной крестьянской культуры в новой для нее среде. Характерной особенностью движения стало стремление большинства ансамблей - независимо от их национальной принадлежности - к тесному общению друг с другом. Большую роль консолидации ансамблей и в их творческом росте сыграла деятельность ансамбля Ленинградской консерватории и. в частности, его руководителя, преподавателя консерватории А. М. Мехнецова. В начале 80-х годов в Малом зале консерватории им было организовано несколько абонементных циклов ("Музыка русских обрядов и праздников", "Традиции древней русской музыки", "Фольклорные ансамбли и исполнители на русских народных инструментах" и др.), в концертах которых, вместе с этнографическими музыкантами, принимали участие многие из молодежных фольклорных групп.

Конечно, фольклорное пение охватило быт сравнительно небольшой части городского населения - той, которая попала в "зону влияния" фольклорного движения, то есть была непосредственно связана с участниками фольклорных ансамблей. Скажем, в Москве, да и в других городах постепенно сложился "свой, фольклорный круг" участников ансамблей, их родственников, друзей и знакомых, а к 1990-м годам этот круг несколько стабилизировался.

Этапными для фольклорного движения стали проведенные по инициативе А. Кабанова фольклорные праздники-гулянья в московском музее-заповеднике "Коломенское" в 1983 году с участием многих молодежных коллективов 17.

В экспериментальной студии при НИИ культуры исследовались социально-психологические принципы образования и функционирования любительского фольклорного коллектива неформального типа - "ансамбля досуговой или бытовой ориентации" 18, "фольклорного клуба" 19. Может быть, научные статьи А. Кабанова и И. Панкратьева, в которых были обобщены эти принципы, и не создали большого резонанса среди участников фольклорного движения, но практическая деятельность студии при НИИК оказала на фольклорное движение немалое влияние: через нее прошло много молодежи, которая впоследствии продолжила занятия фольклором в других коллективах.

Что касается студии при ансамбле Покровского, то ее ценной стороной были поиски методов обучения молодежи фольклорному пению. Созданная для того, чтобы готовить пополнение для ансамбля Покровского, студия перешагнула собственные рамки. Преподаватели студии (Андрей Кабанов, Евгения Костина, Андрей Котов), опираясь на опыт Д. Покровского, вырабатывали собственные оригинальные методики работы с голосом. Е. Костина и А. Котов станут впоследствии руководителями прекрасных ансамблей "Народный праздник" и "Сирин", признанными авторитетами зарождающейся новой - фольклорной - вокальной педагогики.

Не многие из учеников студии вошли в основной состав ансамбля народной музыки, но почти все стали участниками любительских московских фольклорных групп.

1980-е годы можно считать "пиком" молодежного фольклорного движения. Его развитие, разрастание привело к расслоению, поляризации течений внутри самого движения 20. К одному из полюсов тяготели ансамбли "открытого" типа, наподобие "фольклорного клуба" А. Кабанова при НИИ культуры, ориентированные больше на неформальное общение и бытовую фольклорную деятельность, чем на получение и демонстрацию "качественного" художественного (певческого) результата. Но, при всех своих обаятельных качествах, "кабановская тусовка" (так ее называли в ансамблевой среде) не могла достигнуть (поскольку специально и не добивалась) высокого качества пения, действительно отличающего аутентичную певческую традицию в ее высших достижениях.

Иные установки имели ансамбли, нацеленные на сценическую концертную деятельность. Здесь можно назвать, к примеру, ансамбль "Карагот" при Московском государственном институте культуры (рук. Евгения Зосимова), "Беседы" из Калуги (рук. Галина Козлова) или московский "Круг" (клуб фабрики "Дукат", рук. Борис Базуров).

Если не считать специфических методов освоения репертуара, свойственных почти всем фольклорным (а не стилизованным) ансамблям (экспедиционная деятельность, работа с многоканальными записями и партитурами, консультации ученых-фольклористов, особые вокальные методики и т. п.), коллективы этого рода существовали по законам профессионального искусства, чередуя репетиции с частыми выступлениями на сцене. Не случайно большинство из них тяготело и стремилось к профессионализации. Такие ансамбли тщательнее относились к подготовке программ, заботились о том, чтобы песни "слушались", а костюмы и движения "смотрелись" со сцены. Но желание во что бы то ни стало соответствовать законам сцены и, тем более, стремление к профессиональной артистической деятельности, реализуемое со всей последовательностью, неизбежно, неминуемо уводило в сторону от сути традиционной культуры. Получалась опять стилизация - только на ином, более совершенном уровне, а фольклор оказывался "использованным" в качестве "материала" для художественного творчества.

Разновидностью сценического направления стали "фольклорно - этнографические театры", появившиеся не только в Москве, но и в других городах. Кстати, к этому течению можно отнести не только собственно театры - профессиональные (например, созданный из выпускников театрального училища им. Щепкина, рук. М. Велихова) или любительские ("Братчина" при Московском государственном педагогическом институте им. Ленина, рук. И. Набатова; 21 фольклорный театр на филфаке МГУ, рук. Е. Минёнок 22 ) но также и фольклорные ансамбли, которые строили свои выступления в виде "театрализованных композиций" (например, ансамбль Пермского университета, рук. В. Альбинский и В. Жук). Одним из самых убедительных примеров театрального творчества на основе глубокого знания народных традиций явились спектакли и театрализованные композиции ансамбля Ленинградского университета (рук. Е. Мельник и А. Захаров), 23 особенно созданные в сотрудничестве с Ленинградским театром им. Ленинского комсомола ("Трава-мурава" по рассказам Ф. Абрамова. 1987 г., "Гдовская свадьба" 1988 г.).

Подлинным открытием 1980-х годов стало появление фольклорных коллективов, которые сумели соединить в себе две тенденции - бытовую и сценическую, и таким образом избежать обеих крайностей. Это оказалось возможно лишь в рамках любительства, которое давало необходимую свободу -как финансовую, так и творческую.

Признанными лидерами движения вскоре стали "Ансамбль сибирской народной песни" при Новосибирском ОНМЦ (рук. Вячеслав Асанов, 1981), московские ансамбли "Народный праздник" (рук. Екатерина Дорохова и Евгения Костина, 1982) и "Казачий круг" (лидер Владимир Скунцев, 1986). С деятельностью этих коллективов связаны важные находки, определившие дальнейшие пути фольклорного движения.

Эти ансамбли имели очень ярко выраженное собственное "лицо". Оно определялось, конечно, в первую очередь своеобразием локальных фольклорных традиций, на основе которых работал коллектив. Для "асановцев" (так стали называть сибирских певцов в ансамблевой среде) опорой стали песенные традиции запада и юга Сибири, для "Казачьего круга" -естественно, традиции в основном донских, кубанских, в меньшей степени терских и некрасовских казаков.

Особенно интересно складывался репертуар "Народного праздника". Долгое время этот коллектив называли "ансамблем трех сел", поскольку он формировался с опорой на песенные традиции сначала сел Линово Сумской области (русская этнографическая группа "горюны") и Завгороднее Харьковской области, а несколько позже стал осваивать материал из полесского белорусского села Столбун Гомельской области. И позднее, в 90-х годах, хотя репертуар "Народного праздника" сильно расширился (в него включались песни других сел запада и юга России), основа осталась прежней.

В таком самоограничении был большой смысл. "Народный праздник", как никакой другой из существовавших в это время молодежных ансамблей, достиг той степени погружения в местный песенный стиль (песенно-музыкальный диалект), той локально-определенной певческой специфичности и достоверности, которой не было у народных хоров и к которой стремились новые ансамбли. Лучшие из молодых певиц "Народного праздника" (все они горожанки) в результате многолетней упорной работы приорели особое качество "этнографичность", столь высоко ценимое в молодежной ансамблевой среде.

Лучшие фольклорные коллективы отличает высокий уровень певческо-исполнительского мастерства. В их составе объединились не просто энтузиасты и не только любители пообщаться, не только молодые исследователи-экспериментаторы, но и по-настоящему талантливые молодые певцы, обладавшие хорошими голосами и природной музыкальной одаренностью. В ансамблях велась большая, тщательная, упорная работа над освоением песен, над качеством пения, над приближением к традиции-первоисточнику. Осознавалась необходимость устного обучения фольклорному пению: разучивать песни предпочитали не по нотным записям, а по слуху, с помощью звукозаписей, в частности многоканальных. Кроме того, участники молодежных групп установили прочные, многолетние, по-настоящему тесные и дружеские связи со своими "учителями" - так уважительно называли сельских мастеров народного пения 24.

Лучшим молодежным ансамблям приходилось много петь на сцене, их записывали фирма "Мелодия" 25, радио и телевидение. Но сцена вовсе не была главной целью, не она диктовала условия. Большая часть жизни коллектива проходила вне сцены и не была ориентирована на нее. Поездки в деревни, общение с народными исполнителями, внутриансамблевые "спевки", дружеские встречи с другими коллективами, праздники и гулянья - вот что составляло содержание деятельности молодежных групп этого направления.

"Репетиции" (особенно в "Казачьем круге") часто не были похожи на репетиции в привычном смысле этого слова. Скорее, это были неформальные встречи друзей: "Собрались, посидели, поговорили, чаю попили, попели...". Песня возникала как бы "сама собой", рождалась естественно, из жизненной ситуации, из дружеского общения.

В начале 1980-х годов возникла идея праздновать в городах силами молодежных ансамблей традиционные календарные праздники. Подразумевалось, что эти праздники будут принципиально непохожи на ставшие привычными "организованные мероприятия", с назойливыми культмассовиками-затейниками и опостылевшими "аттракционами".

Начали по инициативе А. С. Кабанова с Масленицы в Москве (музей-заповедник "Коломенское", 1983) Постепенно в жизнь Москвы, Ленинграда, Вологды, Свердловска, Новосибирска, подмосковного Подольска, других городов вошли Святочные колядования, гадания, молодежные посиделки-"игрища". Троицкие гулянья. Купальские обряды. В Москве, в Краснопресненском парке, прочно обосновалась осенняя "Ярмарка на Покров", в Вологде и Ленинграде -Масленица, куда собирались не только местные ансамбли, но съезжались, как на старые престольные праздники, гости из-далека.

Так складывался образ жизни, в котором органично соединялось "городское" и "деревенское", "бытовое", "праздничное" и "концертное", "устное" и "письменное".

По-прежнему с энтузиазмом относились к любой возможности встретиться с друзьями по фольклорному движению. Возможность общения давали фольклорные праздники и фестивали, которых в 80-х годах проводилось немало. Особенно запомнились участникам молодежных ансамблей фольклорная мастерская в рамках Международного фестиваля молодежи и студентов (Москва. 1985), праздник 1000-летия славянской письменности и культуры в Новгороде (1988), Московский международный фестиваль фольклора (1988), праздники в Новосибирске, Вологде. Тобольске, Ленинграде. Магнитогорске и других местах.

В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания . Именно манера пения, специфические голосовые тембры определили резкость границы между фольклорными ансамблями и народными хорами. Первый решительный шаг был сделан в ансамбле Д. Покровского. И впоследствии в разных ансамблях велись активные вокальные эксперименты - ведь коллективам нужно было научиться "воспроизводить" самые разные, порою крайне необычные локальные певческие стили. Никаких готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, в фольклорном движении не существовало. Но путь был один: через тщательное (но не механическое, а "умное") копирование - к свободному овладению конкретным локальным музыкальным диалектом, местной певческой речью.

Далеко не всем участникам молодежных ансамблей удавалось пройти этот нелегкий путь от начала до конца. И потому чаще всего новые ансамбли подвергались критике (в частности, со стороны специалистов академической или народно-хоровой школы) за качество своего вокала. Упреки в крикливости, неблагозвучном, открытом, "белом" звуке, слепом, механическом копировании случайных певческих признаков (в том числе возрастных) были не всегда безосновательными.

Так, некоторые ансамбли абсолютизировали момент копирования фольклорной певческой манеры, "застряли" на нем, завязли в деталях звукоизвлечения и так и не смогли выйти на уровень собственно пения. Звучание таких групп вполне точно воспроизводило внешние особенности народно-песенных стилей, но порой воспринималось как художественно малопривлекательное, эмоционально бедное - какое-то "музейное" или "научно-исследовательское".

Другие коллективы, наоборот, недооценили роль копирования, тщательной и точной работы над деталями звучания и сразу устремились к "самовыражению". В их пении эмоциональность не подкреплялась этнографической достоверностью, многое было "домыслено" или автоматически переходило из академической или народно-хоровой манеры.

Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются. Критериями отличия "настоящих" фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, "аутентичности". Искусство, да и сам образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как трудно достижимый, но необыкновенно привлекательный идеал .

Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реализовать специфические качества собственно музыкального звучания народно-певческих стилей, то постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции.

Первые ансамбли могли выходить на сцену в обычной, современной "городской" одежде (такими мы увидели первые выступления ансамбля Д. Покровского, ансамбля Московской консерватории и других коллективов). Затем молодые певцы надели этнографические костюмы, сделанные руками деревенских мастериц и привезенные из экспедиций. Но уже вскоре "хорошим тоном" стало умение самим изготовить традиционную одежду по традиционной технологии, приобщившись, таким образом, не только к песенно-певческой, но и к рукодельной народной традиции.

Великолепных успехов добились в шитье, вышивке, ткачестве, бисероплетении участницы ансамблей Вологодского пединститута. Уральского университета. Новосибирского ОНМЦ, "Народного праздника", московской студии "Ветка", многих других ансамблей. По их мнению, занятия традиционным рукоделием помогают еще лучше погрузиться в мир народной культуры.

Необходимыми компонентами многосторонне осваиваемой народной традиции были: изготовление народных инструментов и игра на них (кроме гармони и балалайки - кугиклы, народная скрипка, бубен, гусли, жалейка, одинарные травяные и деревянные дудки, варган. пасгушьи рожки и др.), 26 народная хореография, игры, народный театр, русские боевые искусства, различные виды прикладного творчества, сказки, былички, загадки, традиции народной медицины и народной кулинарии и т. д. Все это богатство находило в городских ансамблях своих наследников и преемников 27.

В конце 1980-х годов расширяется социальная база фольклорного движения: его уже трудно продолжать называть молодежным. Во-первых, его участники повзрослели, но продолжали петь в ансамблях, получив неформальный почетный статус "ветеранов движения". Во-вторых, в это время все чаще возникают семейные ансамбли (к примеру, "Радуница" из Новосибирска, рук. Н. Индан), а также смешанные, разнопоколенные группы, в которые входят участники разного возраста, включая старшее, среднее поколение и детей. Нередко коллективы такого типа создаются на базе так называемых землячеств в крупных городах (одни из типичных - "Русь Печорская" в Сыктывкаре и сетусский ансамбль в Таллине).

В-третьих, параллельно с молодежными, нередко в качестве их спутников или "дочерних" студий образуются детские фольклорные коллективы. 28 Одними из первых детских ансамблей нового типа еще в начале 80-х стали ленинградская "Малая дружина" (1981, рук. Ирина Кузнецова) и московский ансамбль "Веретёнце" при ДК III Интернационала Люблинского района (1982, рук. Елена Краснопевцева). Позже возникли детский ансамбль Новосибирского Академгородка (рук. Оксана Выхристюк), детские ансамбли в Вологде и Перми, московский молодежный фольклорный центр "Ветка" (основной состав - дети и подростки).

Особенно активно детские ансамбли развивались в конце 80-х годов, а их организаторами и педагогами часто становились повзрослевшие участники молодежных фольклорных ансамблей.

Вместе с детьми в фольклорное движение пришли новые перспективы и новые проблемы. Во-первых, детям был нужен особый, детский репертуар, лишь частично пересекающийся с "молодежным" и взрослым. Как оказалось, его катастрофически не хватало. В результате расширился жанровый диапазон экспедиционных записей, привозимых фольклористами и взрослыми ансамблистами, появились новые сборники детского фольклора, подготовленные на основе местных, вновь собранных материалов. 29

Во-вторых, возникал вопрос: какими способами приобщать городских детей к незнакомому миру традиционной крестьянской культуры? Необходимо было разрабатывать специальные методики, синтезирующие прогрессивные достижения современной педагогики, старый, полузабытый деревенский опыт и навыки научения, найденные в молодежных фольклорных ансамблях и развитые, адаптированные применительно к детской среде. Наконец, каким образом создать (или воссоздать) благоприятную среду для естественного функционирования фольклорных произведений и непринужденного усвоения их детьми? Начались практические поиски оптимальных форм детского фольклорного коллектива, которые поначалу отталкивались от формы фольклорного ансамбля, апробированной в молодежном движении. Все эти проблемы решались одновременно научно-теоретическими и практико-педагогическими методами.

Впоследствии появляются новые тенденции: обучение детей фольклору становится комплексным, оно смыкается с системой образования, перемещается в школы, гимназии, детские сады. Возникают проекты специализированных "школ народной культуры", 30 которые находят удачное воплощение в Вологде, Екатеринбурге, Новосибирске, Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, в других городах. К середине 90-х педагогическое направление, ориентированное на традиционную культуру, сложилось во вполне самостоятельную область социокультурной деятельности, со своим кругом общения и своими проблемами, публикациями, конференциями и семинарами. Но не стоит забывать, что оно родилось в лоне молодежного фольклорного Движения. Дети имели перед собой непосредственный, живой пример старших братьев и сестер, родителей и учителей, с увлечением певших в фольклорных ансамблях.

К началу 1990-х годов фольклорное движение в России приобрело новые формы. Стремление к интенсивному межгрупповому общению, свойственное фольклорным ансамблям нового типа, в 1989 году реализовалось в образовании Российского союза любительских фольклорных ансамблей (инициатором его создания и президентом стал А. М. Мехнецов). Правление РФС работало сначала на базе Республиканского центра русского фольклора, а в 1994 году выделилось в самостоятельную общественную организацию.

Начиная с 1989 года организуются ежегодные съезды РФС (в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Волгограде. Москве), фольклорные молодежные фестивали (Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Подольск, Смоленск), для начинающих руководителей ансамблей развернута целая система учебно-практических семинаров, на которых в качества педагогов выступают, наравне с профессиональными этнографами и фольклористами, участники московских фольклорных ансамблей, достигшие высокого уровня знаний и мастерства. К примеру, занятия по изготовлению народных инструментов и игре на них ведет Михаил Горшков, по образованию картограф, великолепный знаток народной инструментальной традиции и народной игрушки. Уроки народного пения дает Антонина Букатова, преподаватель химии в одном из московских колледжей и солистка ансамбля "Народный праздник".

К 90-м годам относится начало процесса размыкания не только "молодежных", но и "городских" рамок фольклорного движения. Появляются сельские молодежные и смешанные фольклорные ансамбли, близкие по своему духу, целям и способам работы к городским коллективам, ставшим для них образцом (назовем, к примеру, замечательные "Хохольские родники" из села Хохол Воронежской области, рук. Владимир Глушков, или ансамбль из села Большая Коча Кочевского района Коми-Пермяцкого АО, рук. Андрей Гагарин). Практически все молодежные сельские группы новой формации возникли под самым непосредственным влиянием городских ансамблей, нередко в результате их экспедиционных контактов.

Распространение фольклорного движения в деревнях (мы находимся в самом начале этого процесса) имеет совершенно особенное значение. Оно способно внушить надежду на хотя бы частичное восстановление жизнеспособности традиционной сельской культуры в местах ее первичного функционирования. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной межпоколенной трансляции в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, противостоять деструктивным тенденциям, переломить энтропийную инерцию угасания.

Примечания

1
О фольклорном направлении в советской композиторской музыке 1960-х годов см.. например: Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество // Советская музыка. 1967. № 8; Земцовский //. Фольклор и композитор. Теоретические этюды о русской советской музыке. Л.: М.. 1978.
2
Казьмин П. С песней: страницы из дневника. М., 1970.
3
В точности говоря, тип стилизации народной песни, который в полной мере проявился в деятельности современных народных хоров и ансамблей песни и танца, ведет свое происхождение из "псевдорусского" течения дореволюционной концертной эстрады, типичным образцом которого был, например, хор Д. Агренева-Славянского.
4
Приведем меткое высказывание чуткого знатока народной песни Ф. А. Рубцова в статье "Русские народные хоры и псевдонародные песни": "Какой же русский народ представляют иные хоры на сцене? По сути дела, мы видим не русский народ в его прошлом или настоящем, в его подлинном обличий, а эстрадных,,пейзан а ля рюсс". Их манера - искусственно созданный жаргон". (Рубцов Ф А. Статьи по музыкальному фольклору. Л.; М" 1973. С. 203. 207).
5
Тонкий анализ механизмов "скрытого существования" фольклора можно найти в кн.: Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.
6
Котикова Н. О русских народных хорах // Советская музыка. 1957. № 2: Колосов А. О русских народных хорах // Советская музыка. 1962. № 4: Рубцов Ф А. 1) Хоровые коллективы русской народной песни // Проблемы музыкальной самодеятельности. Л., 1965. С. 45-69; 2) Статьи по музыкальному фольклору; Земцовский Ч II. Сельская хоровая самодеятельность и фольклор // Проблемы музыкальной самодеятельности. Л., 1965. С. 70-89.
7
Существовали довольно тесные контакты между некоторыми прибалтийскими и российскими ансамблями. Они встречались на фестивалях, концертах и семинарах в Ленинграде, Москве, Вильнюсе, обменивались опытом, обсуждали общие проблемы. Вместе с тем между российским и прибалтийским вариантами фольклорного движения были и заметные различия. Так, в деятельности эстонских, латышских, литовских групп доминантной была национальная идея. недаром фольклорное движение в этих республиках позднее расценивалось как часть национально-освободительного движения (см. об этом доклады на конференции "Аутентичный фольклор в современном фольклорном движении" в Таллине. 1993 г.). Для большинства русских ансамблей важнее была идея приобщения к прошлому и, особенно, к "иной - крестьянской - цивилизации", национальный же вопрос чаще оставался на втором плане. Другое отличие связано с дальнейшей судьбой фольклорного движения: в прибалтийских республиках оно получило основательную государственную поддержку, несравнимую с той. что существовала и до сих пор существует в России.
8
Грузинским фольклорным ансамблям посвящена содержательная статья Э. Гараконидзе "Некоторые вопросы исполнительства грузинской народной песни и ансамбль "Мтиеби"". См.: Традиционный фольклор: современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989. С. 124-132.
9
Проектные идеи, проектный стиль мышления получили распространение в 70-е годы в среде молодых фольклористов-исследователей, рефлектирующих лидеров и участников фольклорного движения (очень ярко - в работах А. Кабанова, перечень см. в примечании 11). Своеобразный ренессанс проектного сознания, мощный всплеск которого наблюдался в 1920-х годах, порождался, вероятно, общим настроением подъема, ощущением культуротворческой, культуростроительной миссии.
10
Елатов В. Ч Наблюдения и эксперимент в музыкальной фольклористике // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 50-64; Земцовский И. И. О современном фольклоризме // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Фольклор и фольклоризм. Л., 1984. С. 4-15; Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.
11
Практическая деятельность А. С. Кабанова сочеталась с исследовательской. В этой связи интересны его работы, в которых сформулированы многие программные вопросы фольклорного движения: Кабанов А. С. 1) О сохранении фольклорной песенной традиции в современности (опыт работы ансамблей народной музыки Союза композиторов РСФСР) //Традиционный фольклор и современность: Тезисы Всероссийской конференции молодых фольклористов. М.. 1978. С. 64-65: 2) К проблеме сохранения песенной фольклорной традиции в современных условиях // Художественная самодеятельность: вопросы развития и руководства. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 88. М.. 1980: 3) Структура песенного репертуара в традиционных фольклорных коллективах донских казаков // Репертуар художественной самодеятельности: Современность традиций. М., 1983: 4) Воспитательное воздействие музыкального фольклора на участников художественной самодеятельности // Художественная самодеятельность. Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. М., 1985. С. 15-30: 5) Молодежное фольклорное движение в городах // Молодежь и культура. Проблемы досуга, художественного творчества, становления личности. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 137. М., 1985. С. 71-90; 6) Современные фольклорные коллективы в городе. М., 1986; 7) Музыкальное фольклорное направление в современном народном творчестве // Художественная самодеятельность. Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. В 2-х частях. М.. 1988. С. 40-12: 8) Перспективы фольклорного движения в современном народном творчестве. Методические рекомендации. М.. 1989: 9) Фольклорные коллективы досуговой ориентации в городе // Народное музыкальное искусство Чувашии. Чебоксары. 1991 С. 16-33.
12
Размышления по поводу роли устного начала и исполнительской практики в воспитании фольклориста-исследователя см. в статье: Алексеев Э. О.Б. современном типе этномуэыковеда // Фольклор в современном мире Аспекты и пути исследования. М., 1991. С. 148-151.
13
Результаты совместного творчества молодежных фольклорных ансамблей с джаз- и рок-музыкантами получили отражение в нескольких грампластинках и компакт-дисках, выпущенных российскими и зарубежными фирмами.
14
Ср., например, точку зрения, высказанную известным этномузыковедом И. И. Земцовским: "...эрзац-фольклорные молодежные ансамбли - своего рода фольклорные "комиксы" и т. п.... - весь этот явно ускоренный метод передачи традиции, все это бессистемное выпячивание то одного, то другого в безбрежной фольклорной традиции, искажающее ее собственный ход, собственную историческую поступь, все это если не должно привести к чему-то новому, то по крайней мере чем-либо смениться" (Земцовский И. И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема? // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989. С. 7). И далее: "Между фольклором и фольклоризмом есть одна существенная разница... фольклор обладает тем, что я назвал первичной артикуляцией фольклора. Это так называемая наследуемая артикуляция (ей противостоит артикуляция искусственно приобретенная. вторичная, т. е. артикуляция не фольклора, а фольклоризма!) ...Преодолеть этот артикуляционный барьер, с моей точки зрения, невозможно, так как он касается не только артикуляции в узком смысле слова, но и в более широком смысле, включающем в себя весь комплекс традиционного речевого поведения, речевого общения, включающего пение как речь! Люди другой культурной традиции не могут приобрести спонтанность фольклорной артикуляции, так как не могут ощутить свой репертуар как свою живую речь!" (Там же. С. 12-13).
15
О методике работы экспериментального фольклорного ансамбля-лаборатории см.. например: Кабанов А С. О сохранении фольклорной песенной традиции в современности (опыт работы с музыкальным фольклором в ансамбле народной музыки Союза композиторов РСФСР) // Традиционный фольклор и современность Тезисы Всероссийской конференции молодых фольклористов. М., 1978. С. 64-65: Покровский Д. В. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. М., 1980. С. 244-254.
16
Активные поиски несценических форм деятельности вели также молодежные фольклорные ансамбли в Прибалтике. Подробнее см. Кельмицкаите 3. I) Освоение и пропаганда фольклора в музыкальной культуре Литовской ССР // Народная музыка СССР и современность. Л.. 1982: 2) Из опыта работы фольклорных ансамблей Литвы (вопросы теории и практики) // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Фольклор и фольклоризм. Сб. на'ч. тр. ЛГИТМиК. Л., 1984. С. 111-115.
17
Кабанов А. С. Молодежное фольклорное движение в юродах //' Молодежь и культура. Проблемы досуга, художественного творчества, становления личности, Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 137. М.. 1985. С. 71-90.
18
Кабанов А. Г Фольклорные коллективы досуговой ориентации в городе // Народное музыкальное искусство Чувашии. Чебоксары. 1991. С. 16-33.
19
Панкратьев И. П. 1) Проблемы городского молодежного фольклорного клуба // Молодежь и культура. Проблемы досуга, художественного творчества, становления личности. Сб. науч. тр НИИ культуры. № 137. М., 1985. С. 71-90; 2) Современный любительский фольклорный коллектив: некоторые особенности деятельности // Художественная самодеятельность Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. М., 1985.С. 31-46.
20
О типологии фольклорных коллективов см.: Дорохова Е. А. Молодежные фольклорные ансамбли в городе // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. В 2-х частях. М., 1988. С. 45-46.
21
Набатова И. А. Фольклорный театр "Братчина": опыт сценического воплощения // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. науч. тр. НИИ культуры. М., 1990. С. 235-238.
22
Минёнок Е. В Фольклорный театр филологического факультета МГУ. Там же.
23
Мельник Е. И. Опыт работы фольклорного ансамбля Ленинградского государственного университета. Там же. С. 228-232.
24
Вопросам методики практического освоения фольклорною материала посвящены статьи: Ромодин А. Из творческого опыта ленинградского камерного фольклорного ансамбля // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Фольклор и фольклоризм. Л. 1984.С. 47-53: Рудиченко Т. Деятельность городских молодежных фольклорных ансамблей (вопросы методики)// Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989. С. 111-120.
25
Вот некоторые грампластинки фирмы "Мелодия" с записями молодежных коллективов: Песни Архангельской области. Фольклорный ансамбль Ленинградской консерватории (1981); Напевы родины Мусоргского. Фольклорный ансамбль музея им. М. П. Мусоргского (с. Наумове. Псковская область); Фольклорный ансамбль Ленинградской консерватории (1989). Молодежные фольклорные ансамбли". Фольклорный ансамбль сибирской народной песни Новосибирского ОНМЦ HI и КПГ: Фольклорный ансамбль "Народный праздник". Студия казачьего фольклора Всероссийского ИМИ, НТ и КПР им. Крупской. Мужской фольклорный ансамбль "Казачий круг" ДК завода "Серп и молот" (1990). Запоем родную песню. Фольклорный ансамбль "Уяв" (1990)
26
Впечатляющих успехов добились молодые горожане, ученики народных инструменталистов: ансамбль рожечников из города Нерехта Костромской области, петербургский гусляр Алексей Мехнецов. москвичи Владимир Скунцев. Владимир Панков и Михаил Горшков, а также вышедшие из фольклорного движения и ставшие известными, профессиональными музыкантами Серге
Логин:
Пароль:
Регистрация
Забыли свой пароль?